-
1 bas bout
самое последнее, малопочетное место за столомMaître Bridaine. - Cela est certain, on lui donnera encore aujourd'hui la place d'honneur. Ô malheureux que je suis! Un âne bâté, un ivrogne sans pudeur, me relègue au bas bout de la table. (A. de Musset, On ne badine pas avec l'amour.) — Мэтр Бриден. - Как пить дать, его сегодня же посадят на почетное место. О, горе мне! Набитый дурак, беспробудный пьяница оттесняет меня на последнее место за столом.
Sur un signe du marquis, Julien était resté au bas bout de la table. Pour se donner une contenance, il se mit à tailler des plumes. (Stendhal, Le Rouge et le Noir.) — По знаку маркиза Жюльен примостился на самом краю стола. Чтобы казаться невозмутимым, он принялся чинить перья.
Cette action réveilla ce jeune ambitieux: il eût voulu qu'elle eût pour témoins tous ces nobles si fiers qui, à table, lorsqu'il était au bas bout avec les enfants, le regardaient avec un sourire si protecteur. (Stendhal, Le Rouge et le Noir.) — Этот жест вывел из оцепенения юного честолюбца: как ему хотелось, чтобы это видели все знатные гордецы, которые за столом, когда он сидел на дальнем конце вместе с детьми, смотрели на него с покровительственной улыбкой.
-
2 bout
m1) конец, кончик; оконечностьtenir à bout de bras — держать в вытянутой рукеau bout de... — на конце, на краюde bout en bout — из конца в конец, от начала до конца; полностьюd'un bout à l'autre — от начала до конца; не переставаяjusqu'au bout — до конца, полностью••on ne sait par quel bout le prendre — не знаешь, как к нему подступиться, как к этому подойтиprendre une affaire par le bon bout — искусно и выгодно начать делоtenir le bon bout разг. — находиться в выгодном положенииlaisser passer le bout de l'oreille, montrer le bout de l'oreille — выдать тайное, сокровенное, невольно выдать себя, обмолвиться, проговоритьсяj'ai le mot sur le bout de la langue — слово вертится у меня на языке2) окончание (периода, процесса); конецau bout d'un mois — по прошествии месяца••être au bout de qch, voir le bout de qch — видеть конец чего-либо; приближаться к концу чего-либоêtre à bout — быть доведённым до крайности; быть без сил; иссякнутьmettre [pousser] qn à bout — довести кого-либо до крайностиêtre à bout de souffle — 1) задыхаться от усталости 2) перен. выдыхатьсяêtre à bout de forces — выбиться из силêtre à bout de ressources — исчерпать все возможностиvenir à bout d'un travail — окончить работуvenir à bout de... — справиться с...bout de papier — клочок бумаги••ça fait un (bon) bout — 1) здоровый кусок 2) давненько4)un bout (de...) разг. — выражает небольшую величину, субъективное отношениеun bout d'homme, un bout de femme — коротышкаun (petit) bout de chou перен. — маленький ребёнокfaire un bout de conduite à qn — пройтись с кем-либо; немного проводить кого-либоça fait un bout de chemin — это неблизко, это порядочный конецun bout — немного, чуть-чуть5) мор. конец6) тех. наконечник, мундштук; край7) вульг. пенис -
3 âne bâté
(âne bâté [или уст. renforcé])Maître Bridaine. - Cela est certain, on lui donnera encore aujourd'hui la place d'honneur. Ô malheureux que je suis! Un âne bâté, un ivrogne sans pudeur, me relègue au bas bout de la table. (A. de Musset, On ne badine pas avec l'amour.) — Мэтр Бриден. - Как пить дать, его сегодня же посадят на почетное место. О, горе мне! Набитый дурак, беспробудный пьяница оттесняет меня на последнее место за столом.
... je m'accuse... d'avoir pensé que je lui étais antipathique et qu'il me méprisait profondément. J'étais un âne bâté, je le vois bien... (A. Wurmser, Interdiction de séjour.) —... я виню себя... так как считал, что вызываю его антипатию и глубокое презрение. Теперь я вижу, что был настоящим ослом...
-
4 culot
m1) цокольculot de bougie авто — корпус свечи3) низ (церковной лампы, кропильницы)4) архит. нижняя часть орнамента ( в форме чаши)5) нагар ( в курительной трубке)6) металлический осадок (остающийся в тигеле после плавления)7) геол. жерловина, некк8) разг. последыш, последний ребёнок в семьеavoir du culot — быть наглым, обнаглетьavoir le culot de... — иметь наглость, нахальство что-либо сделать, сказатьse payer de culot — набраться нахальства -
5 être dans le bon peloton
Huit départements qui, jusqu'ici, étaient dans le bon peloton concourent désormais pour la "larterne rouge" en perdant plus d'habitants qu'ils n'en gagnent. ((DC).) — Восемь департаментов из числа тех, что до сих пор занимали хорошее положение в списке, борются теперь за последнее место: они теряют больше жителей, чем получают.
Dictionnaire français-russe des idiomes > être dans le bon peloton
-
6 Père Système
шк. аргослушатель военного училища Сен-Сир, занявший последнее место на вступительных экзаменах, в обязанности которого входит поддержание традиций этой школы -
7 ctat
сущ.1) общ. донце (гильзы), днище (поршня), донная часть (снаряда), дно, цоколь, нагар (в курительной трубке), металлический осадок (остающийся в тигле после плавления), низ (церковной лампы, кропильницы)2) геол. некк, жерловина3) разг. наглость, последний ребёнок в семье, апломб, занявший последнее место в конкурсе, смелость, дерзость, последыш, последний ученик (в классе)4) архит. нижняя часть орнамента (в форме чаши) -
8 le bas bout
сущ.общ. последнее место -
9 position oméga
-
10 The Last Safari
1967 - Великобритания (110 мин)Произв. PAR. (Генри Хэтауэй)Реж. ГЕНРИ ХЭТАУЭЙСцен. Джон Гей по роману Джералда Хэнли «Последний слон Гиллигана» (Gillighan's Last Elephant)Опер. Тед Мур (Technicolor)Муз. Джонни ДэнкуортВ ролях Стюарт Грейнджер (Майлз Гилкрист), Каз Гарас (Кейси), Габриэлла Ликуди (Грэнт), Джонни Секка (Джама), Лиэм Ремонд (Алек Бомонт), Дэйвид Муньюа (Чонгу), Джон Де Вилье (Рич).Африка. Майлз Гилкрист, работающий проводником на сафари, разочарован в своей профессии и отказывается от контракта, который ему предлагает молодой и наглый американский миллиардер Кейси. Однако Кейси все равно следует за ним по пятам. Кейси живет с метиской по имени Грэнт, которая терпит его только из-за денег; он восторгается Гилкристом. Грэнт рассказывает ему, что Гилкрист винит себя в смерти друга, растоптанного слоном, и готовится в поход, чтобы найти и убить животное. Несмотря на грубость Гилкриста, Кэйси упорно идет за ним. Он удачно выпутывается из всех ловушек, которые готовит для него дикая природа, и даже помогает Гилкристу спасти группу белых, томящихся в плену в масайской деревушке. Наконец, Гилкрист и Кэйси становятся друзьями и вместе выходят на охоту на слона. Столкнувшись с животным лицом к лицу, Гилкрист теряет хладнокровие и чуть было не повторяет участь товарища, растоптанного стадом слонов. Во 2-й раз, подпустив слона на расстояние выстрела, он отказывается убивать его. Сафари закончено. Гилкрист вновь обрел уверенность в себе, а Кейси научился смирению. Грэнт так и осталась в хрупком равновесии между двумя мирами.► Хэтауэй - один из тех редчайших голливудских режиссеров, кто, начав творчество в 30-е гг., смог плодотворно продолжить его в 60-е и 70-е. Ни один его фильм не отличается такими свободой повествования, богатством тем и точностью психологического наблюдения, как Последнее сафари. Великолепный рассказчик по натуре, Хэтауэй вплетает в сюжет побочные линии и портреты, подчеркивает взаимодействие чувств персонажей, демонстрирует свое видение новой Африки и мимоходом выражает несколько моральных истин, особенно дорогих его сердцу. Все это - на фоне безостановочного движения сюжета, постоянного внутреннего развития характеров. Американский турист, поначалу крайне нам неприятный, восхищенный фигурой авантюриста, который его презирает, восхищенный даже самим этим презрением, постепенно заставит своего спутника (и публику) изменить мнение о нем. В конце концов, охотник даже обнаружит, что этому чужаку предстоит сыграть особую роль в его судьбе. В то же время сценарий Джона Гея создает метафоричную параллель между одиночеством туриста Кейси, в котором виноваты его деньги и предрассудки, и одиночеством метиски, которая не может найти свое место ни в Африке прошлого, ни в Африке настоящего. Таким образом душевное равновесие каждого героя нарушено, но по разным причинам: американцу трудно интегрироваться в общество и понять другого человека; проводник-охотник мучается от ностальгии, угрызений совести и оскорбленного самолюбия; мучения метиски носят скорее расовый и социальный характер. Эта неуравновешенность питает действие и ход размышлений режиссера и, по ходу сюжета, постепенно исчезает у персонажей, причем те добиваются этого разными путями. Каждый к концу путешествия узнает кое-что очень важное о себе самом.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Last Safari
-
11 dernier asile
последнее убежище, место вечного успокоения ( о кладбище)J'accompagnais mon père à son dernier asile; la terre se referma sur sa dépouille... (Chateaubriand, René.) — Я проводил отца до места его вечного успокоения. Земля сомкнулась над его прахом...
-
12 Rope
1948 – США (80 мин)Произв. Warner, Transatlantic Pictures (Алфред Хичкок)Реж. АЛФРЕД ХИЧКОКСцен. Артур Лоренц по одноименной пьесе Патрика Хэмилтона, адаптированной Хьюмом КрониномОпер. Джозеф Валентайн и Уильям В. Скэлл (Technicolor)Муз. Лео Ф. ФорбстинВ ролях Джеймс Стюарт (Руперт Кэделл), Джон Долл (Шоу Брендон), Фарли Грейнджер (Филип), Джоан Чэндлер (Дженет Уокер), сэр Седрик Хардуик (мистер Кентли), Констанс Колльер (миссис Этуотер), Эдит Эвансон (миссис гувернантка Уилсон), Даглас Дик (Кеннет Лоуренс), Дик Хоган (Дэйвид Кентли).Летний вечер, квартира в Нью-Йорке. 2 молодых гомосексуалиста Шоу и Филип только что задушили веревкой своего товарища по колледжу Дэйвида. На преступление их толкнула интеллектуальная игра, желание проверить экспериментальным путем теории безнаказанного поступка и интеллектуального превосходства, почерпнутые у Ницше под влиянием их бывшего учителя Руперта Кэделла. «Заводилой» этой игры выступает Шоу, немало гордящийся своим «успехом». Филип скорее напуган совершенным преступлением. Чтобы сделать этот день совершенно незабываемым, Шоу приглашает на коктейль родственников убитого: отца (больная мать остается дома), тетю (недалекую и чванливую старуху) и невесту Дженет. Шоу просит служанку поставить бокалы и подносы с едой на сундук, где спрятан труп. Также он приглашает бывшего жениха Дженет Кеннета, которому советует возобновить отношения с бывшей возлюбленной. Последний приглашенный – профессор Кэделл собственной персоной: единственный, по мнению Шоу, кто способен оценить совершенный поступок и, быть может, догадаться о нем.На вечеринке Кэделл, как обычно, самодовольно хвастается своими теоретическими измышлениями об убийстве: по его мнению, это искусство, которое должно быть предоставлено элите вместе с возможностью свободно выбирать жертв из числа людей низшего порядка. Отец Дэйвида не может слушать эти шутки и просит, чтобы ему принесли редкие книги, которые отложил для него Шоу (собственно, они и есть цель его визита). Все удивляются отсутствию Дэйвида. Его отец звонит встревоженной матери и уходит вместе с другими приглашенными, чтобы заявить в полицию об исчезновении сына.Кэделл насторожен многочисленными уликами (нарастающий страх Филипа; капкан, который Шоу расставил для бывших любовников Кеннета и Дженет; отказ Шоу открыть сундук; найденная шляпа Дэйвида, которую по ошибке дала ему служанка вместо его собственной); он возвращается в квартиру под надуманным предлогом и заводит разговор о Дэйвиде. Шоу подыгрывает ему и подкрепляет его подозрения. Кэделл описывает, как, по его мнению, произошло убийство (текст этой сцены позаимствован из Подозреваемого, The Suspect). Затем он предъявляет орудие убийства – веревку, которой Шоу воспользовался ради очередной провокации, перевязав книги, унесенные отцом Дэйвида. Филип, измотанный игрой в кошки-мышки, кидается к револьверу, который Шоу несколькими минутами раньше вытащил из кармана. Кэделл пытается вырвать оружие из его рук. Револьвер стреляет, оцарапав Кэделлу руку, но последнему все же удается завладеть оружием. Он открывает сундук. Шоу объясняет, что перед ним – следствие его теорий. Кэделл подавлен и несколько раз стреляет в окно. В комнате слышны возгласы прохожих, напуганных выстрелами. Доносится звук полицейской сирены. 3 мужчины в оцепенении ждут прихода полиции.► 1-й цветной фильм Хичкока, 1-й из 4 его фильмов с Джеймсом Стюартом; 1-й фильм, в котором Хичкок выступает не только как режиссер, но и как сопродюсер. Веревка – не только важная веха в карьере Хичкока, но и один из самых серьезных его фильмов. Он основан на формуле, которая 40 лет будет пленять публику во всем мире: крайний формализм на службе у простейших чувств, универсальных тем, связанных в большинстве своем с моралью. Снять фильм одним планом всегда было мечтой – в большей или меньшей степени признанной и сознательной – немалого количества режиссеров. По сути, эта мечта доводит до крайности одну из 2 принципиальных эстетических позиций, возможных в кинематографе: учитывая неизбежное дробление на части кинематографического произведения, либо акцентировать это дробление и принять его за отправную точку в эстетических поисках, сделав ставку на монтаж и умножение пространств, либо отрицать его и разрабатывать цельное повествование, где множество пространств сливаются в одно, все планы – в один-единственный план.Гипнотический кинематограф (Ланг, Преминджер, Сиодмак и др.), достигший расцвета в США в 40-е гг., поднял эту тенденцию до вершин утонченности, развив применение длинного плана. И не удивительно, что Хичкок, воспринимающий каждый фильм как вызов, упражнение в стиле, новый способ ошарашить публику, был в это время охвачен желанием расширить возможности длинного плана до масштабов целого фильма. Хичкок – прагматик, формалист, но не эстет; он берется решить эту задачу поначалу подойдя к ней буквально: один план – это один план; т. е. место действия не изменяется; сохраняется единство времени; нет ни одной заметной глазу склейки (что влечет за собой использование хитроумных уловок и визуальных эффектов, поскольку в силу технических ограничений ни один план не может длиться дольше 10 мин). Таким образом, этот вызов приводит нас к самому замкнутому и клаустрофобичному варианту театра, тогда как в понимании, например, Преминджера мечта о фильме, снятом одним планом, принимает космические масштабы: необходимо пробить стены, чтобы проникнуть во все уголки реальности и запечатлеть ее в едином однородном потоке и в непрерывном пространстве.Но вот курьез: в Веревке выбранная позиция и изначальная логика теряются на полпути или, если угодно, уступают место гармоничному компромиссу. Возможно, чистое упражнение в виртуозности быстро утомляет мастера саспенса? Во всяком случае, каждая 2-я смена плана становится совершенно обычной и заметной, следующая за ней происходит на кадре со спиной героя (замаскированное затемнение), а последнее затемнение в виде исключения сделано на крышке сундука. Если средний кинофильм включает в себя от 200 до 600 планов, Веревка состоит лишь из 11 (их хронометраж, соответственно – 1'54", 9'36", 7'51", 7'18", 7'09", 9'57", 7'36", 7'47", 10', 4'36", 5'39"). 10 смен плана происходят следующим образом: 1) смена плана совпадает со сменой места действия (единственный случай в этом фильме: мы переходим с улицы в интерьер здания); 2) через спину Джона Долла; 3) обычно; 4) через спину Дагласа Дика; 5) обычно; 6) через спину Джона Долла; 7) обычно; 8) через спину Джона Долла; 9) обычно; 10) через крышку сундука. Между прочим, этот фильм, отрицающий монтаж, весьма богат на съемки с разных точек и характерен свободой в передвижениях и освоении пространства. В этом он тоже идет наперекор оптической концепции длинного плана в понимании Преминджера, главная цель которой – сделать так, чтобы зритель забыл о существовании камеры. Здесь же присутствие камеры очень ощутимо от начала и до самого конца: она, как и всегда у Хичкока, становится главным героем истории, увлекая за собой покорного и довольного зрителя.С наслаждением выстроенное Хичкоком замкнутое пространство, где складные переборки и мебель на колесиках облегчают перемещения камеры, включает в себя самый красивый «задник» в истории кино (макет Нью-Йорка, постепенно погружающегося в ночной мрак) и имеет в итоге лишь одну цель: удивительным образом подчеркнуть напряжение и тревогу, возникающие у зрителя. Ни в каком другом фильме Хичкока, за исключением Психопата, Psycho( где тревога периодически берет верх над ужасом), не была создана столь удушливая атмосфера. Гнусность 2 убийц подчеркивается заурядностью прочих персонажей (отметим, что Хичкок не вложил в их уста ни одного сколько-нибудь примечательного диалога). Даже отец, которого Хичкок выделяет среди окружающей его посредственности, усиливает разлитую по фильму тревогу, поскольку тоже, как и сам мертвец, является жалкой и беспомощной жертвой этого абсурдного кровопролития. Но больше всего вины, по мнению Хичкока, лежит на профессоре, персонаже Джеймса Стюарта. В этом отношении Веревка – фильм в каком-то смысле исключительный по сравнению с остальными картинами мастера: зритель не может себя идентицифировать ни с одним действующим лицом, разве что с мертвецом в сундуке, ждущим (?) разоблачения и осуждения своих убийц. В остальном же Веревка занимает центральное место в системе ценностей Хичкока, потому что укрепляет традиционную, принципиально универсалистскую мораль режиссера и отрицает, считая чудовищным извращением, всякую индивидуальную, элитарную мораль, предоставляющую одному человеку или категории людей отдельное место в обществе. Фильм также подчеркивает ответственность каждого интеллектуала, чьи слова, статьи, теории и парадоксы должны рассматриваться им самим и другими с не меньшей серьезностью, нежели его поступки. Видно, что фильм ничуть не склонен шутить. Это еще одна сторона тайны Хичкока: никто до него не осмеливался быть настолько серьезным, оставаясь при этом в русле развлекательного кино. -
13 The Mummy
1933 – США (74 мин)Произв. U (Карл Леммле-мл.)Реж. КАРЛ ФРОЙНДСцен. Джон Л. Бэлдерстон по одноименному рассказу Нины Уилкокс Путнэм и Ричарда ШейераОпер. Чарлз СтамэрВ ролях Борис Карлофф (Имхотеп), Зита Йоханн (Хелен Гроувнор), Дэйвид Мэннерз (Фрэнк Уэмпл), Эдуард Ван Слоун (доктор Мюллер), Артур Байрон (Джозеф Уэмпл), Брэмуэлл Флетчер (Нортон), Ноубл Джонсон (раб-нубиец).В 1921 г. под Фивами экспедиция Британского музея под руководством Джозефа Уэмпла обнаруживает при раскопках мумию священника Имхотепа, умершего 3700 лет назад, а также различные предметы и украшения, среди которых – шкатулка с надписью, грозящей смертью тому, кто ее откроет. Доктор Мюллер, специалист по оккультным наукам и давний друг Уэмпла, умоляет последнего не трогать шкатулку и вернуть ее на место. Напрасный труд: Нортон, молодой коллега Уэмпла, сгорая от любопытства, открывает шкатулку и обнаруживает внутри свиток папируса, покрытый иероглифами. Шепотом разбирая текст, Нортон оживляет мумию; та забирает пергамент и медленно исчезает. Это невероятное зрелище лишает молодого человека разума; несколько лет спустя он умирает в лечебнице для душевнобольных.В 1932 г. повторная экспедиция под началом Фрэнка Уэмпла, сына Джозефа Уэмпла, не находит ничего интересного. Узнав о провале, некий египтянин по имени Ардат Бей (сам Имхотеп) предлагает раскрыть Фрэнку местонахождение гробницы царевны Анкесен-Амон. После завершения экспедиции все найденное в гробнице, по договоренностям между Британским музеем и египетскими властями, поступает в Каирский музей. Ночью, оставшись наедине с мумией царевны, Имхотеп произносит ритуальные заклинания, записанные на папирусе (свитке Тота, которым Исида вернула Осириса в царство живых). Но мумия не оживает: вместо этого заклинания приводят в музей Хелен Гроувнор, молодую дочь губернатора Судана и египтянки. У Хелен хрупкое здоровье; за ней постоянно присматривает доктор Мюллер. Словно под гипнозом, Хелен доходит до двери в музей, но не может войти внутрь. Она падает в обморок. Фрэнк отводит ее домой. Музейный сторож видит Имхотепа за странным ритуалом. Имхотеп убивает сторожа и бежит, оставив на месте свиток, который позднее узнает и уносит Джозеф Уэмпл.Имхотеп направляется к Уэмплам и безуспешно требует свиток назад. В его вилле, украшенной в древнеегипетском стиле, есть бассейн: на его поверхности появляются люди и места, которые хочет увидеть Имхотеп. Так он получает возможность сглазить Джозефа Уэмпла и помешать ему сжечь свиток. Старик падает, сраженный сердечным приступом. Раб-нубиец Имхотепа приносит свиток. Имхотеп заманивает к себе Хелен. В воде бассейна он показывает завороженной девушке картины из их общего прошлого. Они были детьми одного отца и любили друг друга в Египте 3700 лет назад. Царевна, чья душа возродилась теперь в Хелен, умерла. Имхотеп хотел оживить ее. Ради этого он украл у богов священный свиток Тота, но не успел завершить начинание. В наказание за святотатство его мумифицировали заживо, а саркофаг поместили в тайное место, куда положили и шкатулку со свитком.Имхотеп выводит Хелен из транса и отправляет домой. Она умоляет Фрэнка, влюбившегося в нее, никогда больше не отпускать ее к египтянину. Тем не менее Хелен возвращается, и Имхотеп раскрывает ей свои подлинные намерения. Он любит не мумию царевны, а ее душу, которая теперь живет в Хелен. Он хочет убить ее и забальзамировать, чтобы потом оживить навеки священными заклинаниями, написанными на папирусе. Он сжигает мумию Анкесен-Амон и готовится вонзить нож в живот Хелен, беспомощной и на все согласной. Появляются Фрэнк Уэмпл и доктор Мюллер. Имхотеп пытается их прогнать. Хелен молит о помощи бога Анубиса. Анубис поражает молнией папирус, и в тот же миг Имхотеп рассыпается в пыль. Хелен подбегает к Фрэнку.► Эта фантазия на тему знаменитой археологической экспедиции лорда Карнарвона и Хауарда Картера представляет собой жемчужину золотого века фантастического жанра студии «Universal». Борис Карлофф после своих ролей во Франкенштейне, Frankenstein, Старом темном доме, The Old Dark House, Джеймс Уэйл, 1932, и Маске Фу Манчу, The Mask of Fu Manchu, Чарлз Брэйбин, 1932, в этой картине окончательно заявляет о себе как о великом голливудском актере. Эта история о любовной страсти, пережившей столетия и бросающей вызов времени – целиком и полностью оригинальная и (довольно редкий случай) не адаптированная из какого бы то ни было литературного источника, – изложена Карлом Фройндом, оператором Ланга и Мурнау, в лаконичном и сдержанном стиле, который, между прочим, пренебрегает всякими правилами драматургии и ничуть не заботится о логике происходящего: приходится смотреть на это сквозь пальцы. Кульминация (пробуждение мумии) происходит уже в самом начале, и авторы не утруждаются – за исключением нескольких малоубедительных фраз в диалоге – оправдать выбор Имхотепа. Почему он решает привлечь к себе Хелен Гроувнор, в которой живет душа его возлюбленной, вместо того чтобы оживить мумию принцессы, то есть свою возлюбленную собственной персоной?Уже после того, как заканчивается этот фильм, начинаешь понимать всю меру его воздействия на воображение. В этом отношении к нему можно отнести знаменитое высказывание писателя Валери Ларбо (в книге «Чтение, этот безнаказанный порок» [Се vice impuni, la lecture]) по поводу Мериме: «Эффект, – пишет Ларбо, – начинается лишь после того, как закончено чтение. Он [Мериме] сухо, почти что бедно обрисовал повадки персонажей, очень быстро пересказал все их поступки; а затем ловко избавился от них, в большинстве случаев убил, уничтожил – как марионеток, брошенных в огонь после представления… Но лишь после этого они начинают жить. Наше воображение принимается восстанавливать новеллу, мгновение за мгновением, действие за действием…» То же и в случае с Мумией: только досмотрев до конца, понимаешь, что действие довольно насыщенно. Во время просмотра его интенсивность и обаяние создавали впечатление упрощенности, схематичности; мы были заворожены, совсем как героиня в невероятно красивой сцене бала.N.B. На тему Мумии появились в дальнейшем 4 фильма, в которых почти не осталось следа от поэтичности фильма-оригинала: Рука Мумии, The Mummy's Hand, Кристи Кабанн, 1940 – самый провальный из 4-х; Гробница Мумии, The Mummy's Tomb, Херолд Янг, 1942; Призрак Мумии, The Mummy's Ghost, Реджиналд Ле Борг, 1944 – лучший из 4-х; и Проклятие Мумии, The Mummy's Curse, Лесли Гудвинз, 1944. В 3 последних картинах главную роль исполняет Лон Чейни-мл. В 1959 г. студия «Hammer» атаковала старую тему Мумией Теренса Фишера. Этот довольно бесцветный фильм все же дарит несколько удачных моментов и отличается довольно зрелищным использованием цвета (см. сцену, где Мумию засасывает в болото). Впоследствии «Hammer» выпустила также картины Проклятие гробницы Мумии, The Curse of the Mummy's Tomb, Майкл Kappepac, 1964; Саван Мумии, The Mummy's Shroud, Джон Гиллинг, 1966; и Кровь для гробницы Мумии, Blood for the Mummy's Tomb, 1971; начавший постановку Сет Холт умер на съемках и был заменен Майклом Каррерасом. Наконец, отметим пародию на фильм Карла Фройнда – Муменькины сынки, Mummy's Boys, 1936, Фреда Гиоля с ныне забытыми комиками Уилером и Вулси.БИБЛИОГРАФИЯ: один из экземпляров сценария фильма под названием Имхотеп был опубликован в факсимильном виде в серии «Киносценарии студии Universal. Классические фильмы ужасов» (Universal Filmscripts Series. Classic Horror Films, № 7, MagicImage. Filmbooks, Absecon, N.J., 1989) – без указания изменений, внесенных в окончательную версию фильма. Напомним, что сценарист Джон Л. Бэлдерстон был соавтором театральной адаптации «Дракулы» Брэма Стокера, которая послужила основой для сценария одноименного фильма Тода Браунинга (Dracula, 1931). Помимо Имхотепа, фильм имел и другие рабочие названия: Король мертвецов, The King of the Dead и Калиостро, Cagliostro; последнее название носил синопсис Нины Уилкокс Путнэм, существенно переработанный Джоном Л. Бэлдерстоном. Книга также содержит многочисленные документы, в частности ― фотографии сцен, иллюстрирующих различные инкарнации царевны Анкесен-Амон в разные эпохи: мученица, брошенная львам римлянами в I в. н. э.; саксонская принцесса, попавшая в руки орде викингов в VIII в.; благородная дама XIII в.; французская аристократка XVIII в. Эти сцены – без сомнения, одни из самых зрелищных сцен фильма – были также крайне необходимы для придания обоснованности и логичности персонажу Хелен Гроувнор. Их удалили из окончательного монтажа по настоянию Карла Леммле-мл., который руководствовался соображениями ритма. -
14 asile
masile de nuit — ночлежный дом, ночлежкаtrouver asile — найти убежищеdonner asile — предоставить убежище ( беженцам)droit d'asile — право убежищаasile de vieillards — приют, дом для престарелых2)asile (d'aliénés) уст. — дом умалишённых; психиатрическая больница -
15 réclame
I f1) реклама2) перен. хвалаfaire sa propre réclame — заниматься саморекламой3) полигр. ист. слово, которое ставят под последней строкой страницы и которым начинается следующая страница; предречие ( в старинных изданиях без пагинации)4) пометка на странице (указывающая место, откуда надо продолжать набор или чтение)II f -
16 temps
1. m1) время; срокtemps d'antenne — телевизионное время, время на радио (отведённое для выступления, для передачи)temps choisi — режим работы, время работы по выбору работникаtemps mort — 1) спорт перерыв ( объявляемый судьёй и компенсируемый в конце соревнования) 2) простой, период бездеятельностиcondamnation à temps — осуждение на определённый срок ( не пожизненно)avoir le temps de faire qch — иметь время, успеть сделать что-либоn'avoir que le temps de... — едва успеватьn'avoir qu'un temps — быть недолговечным, временнымavoir eu son temps прост. — отсидеть в тюрьмеavoir fait son temps — 1) отслужить в армии 2) прост. отбыть свой срок 3) перен. отслужить своё время; устаретьgagner du temps — выигрывать времяperdre du [son] temps — терять времяrattraper le temps perdu — наверстать упущенное времяpasser le temps à... — заниматься чем-либо; проводить своё время за чем-либоtuer [casser] le temps — убивать времяil est temps de... — пораil n'est que temps, il est grand temps — давно пораil y a beau temps que... — давненькоce n'est plus le temps — теперь уже не времяle temps de + infin — только...le temps de mettre mon manteau et j'arrive — я только надену пальто и тут же приду2) loc advces temps-ci, ces derniers temps — в последнее времяla plupart du temps — чаще всего, большей частьюpeu de temps avant... — незадолго до...peu de temps après... — вскоре после...dans [sous] peu de temps — вскореde [en] tout temps — всегда; во все временаen même temps — 1) одновременно; в то же время 2) вместе с темen temps utile — в надлежащее время, своевременноavant le temps — преждевременно, раньше срокаde temps en temps, de temps à autre — время от времени, иногдаen temps et lieu, en temps et saison — в своё время и в надлежащем местеentre temps — тем временем; между прочим3) loc conjdans le temps où, du temps où, au temps où — 1) в то время, когда 2) в то время, какdu temps que — в то время, когдаdepuis le temps que — с тех пор, как...au même temps que, dans le même temps que, en même temps que — 1) в то время, когда 2) так же, как ( сопоставление)••ça marche quand ça a le temps разг. — капризничает (о плохо работающем механизме)2. m; спортвремя, результатfaire un bon temps — добиться хороших результатовréaliser le meilleur temps — показать лучшее время••3. m (тж. pl)par le temps qui court — в наше времяles premiers temps — первое время; началоêtre de son temps — идти в ногу с веком, не отставать от векаles temps modernes — новое время4. mвремя, досугavoir le temps — располагать временемprendre [se donner, se payer] du bon temps — весело проводить время, развлекатьсяil n'en est plus temps — уже не время; слишком поздно5. mgros temps — буря на мореil fait beau [mauvais] temps — хорошая [плохая] погодаun temps de saison разг. — обычная погода ( для данного сезона)le temps se met au beau — погода улучшается, проясняетсяpar ce temps — в эту, в такую погоду••prendre le temps comme il vient — применяться к обстоятельствам6. m••7. m; грам. -
17 c'est une manière de parler
(c'est une manière [или façon] de parler [или de dire])это только так говорится, это не надо понимать буквально- C'est une manière de parler, répondit le gros homme. Que voulez-vous? Quand on vous prend tout, quand on vous dépouille pendant des années, à la fin on ne sait plus ce qu'il faut dire, et l'on parle à tort et à travers. (Erckmann-Chatrian, Histoire d'un conscrit de 1813.) — - Ах, не обращайте внимания на мои слова, - поспешил ответить толстяк. - Что поделаешь? Когда у тебя отнимают последнее, когда тебя грабят много лет подряд, то в конце концов перестаешь понимать, что говоришь, и болтаешь невесть что.
Le vieux eut un petit rire d'une ironie insultante: - C'est des manières de dire. Ton père était déjà comme ça: gueulard contre le monde qui ne lui allait pas, mais toujours fin prêt à leur baiser ce que tu me disais, quand il y trouvait à gagner. (M. Aymé, La Jument verte.) — Старик засмеялся с обидной издевочкой: - Это ты только так говоришь. Твой тоже орал на человека, который ему не потрафил, но всегда был готов поцеловать ему одно место, если ему было это выгодно.
- Mais, déjà à cette époque, il existait des spécialistes, un institut même? - C'est exact. Et l'on y faisait d'admirables recherches... - Leprée n'y a pas travaillé? - Non. Il a fait cavalier seul. Enfin c'est une façon de parler car il était entouré, et bien. (P. Vialar, Pas de pitié pour les cobayes.) — - Но уже тогда существовали специалисты, был даже целый институт? - Это верно. И в нем проводили замечательные исследования. - А Лепре там не работал? - Нет. Он действовал в одиночку. Впрочем, это не совсем так, поскольку у него были сотрудники, и их было немало.
Dictionnaire français-russe des idiomes > c'est une manière de parler
-
18 réclame
сущ.1) общ. пометка на странице (указывающая место, откуда надо продолжать набор или чтение), реклама, клик (на соколиной охоте)2) перен. хвала3) полигр. предречие (в старинных изданиях без пагинации), слово, которое ставят под последней строкой страницы и которым начинается следующая страница -
19 Baisers volés
1968 - Франция (90 мин)Произв. Les Films du Carrosse - Artistes AssociesРеж. ФРАНСУА ТРЮФФОСцен. Франсуа Трюффо, Клод де Живре, Бернар РевонОпер. Дени Клерваль (Eastmancolor)Муз. Антуан Дюамель и песни Шарля ТренеВ ролях Жан-Пьер Лео (Антуан), Дельфин Сейриг (мадам Табар), Клод Жад (Кристин), Мишель Лонсдаль (мсье Табар), Арри Макс (Анри), Андре Фалькон (мсье Видаль), Даниэль Чеккальди (мсье Дарбон), Клер Дюамель (мадам Дарбон).Антуан Дуанель, поступивший на 3 года в армию (конечно же, спасаясь от несчастной любви), уволен со службы за нестабильность характера. Отец юной Кристины, в которую Антуан влюблен, но с которой никак не может поладить, находит ему работу портье в отеле. Антуан теряет место, когда нечаянно помогает частному детективу мсье Анри зафиксировать факт супружеской измены в номере отеля. Мсье Анри берет Антуана на работу в агентство «Блэйди», на которое работает сам. Расследования, поиски, слежка становятся повседневными занятиями Антуана. В кабаре на левом берегу Сены он обнаруживает фокусника, которого ищет старый друг. У последнего происходит нервный срыв, когда он узнает, что фокусник сбежал от него, чтобы жениться. Хозяин обувного магазина просит агентство разгадать следующую тайну: «Меня никто не любит, и я хочу знать почему». Антуан собирается провести расследование и нанимается в магазин грузчиком. Антуан восхищается женой хозяина и сравнивает ее с видением. Жене хозяина лестно и это внимание, и тот эффект, что производит на юношу одно ее присутствие (однажды он отвечает на ее вопрос: «Да, мсье», и поспешно скрывается с места), и она назначает ему первое и последнее свидание в квартире. Старик Анри внезапно умирает посреди телефонного разговора. После этого Дуанель уходит из агентства. Он становится телемонтером и работает в службе экстренного вызова. Кристина, с которой он по-прежнему в ссоре, звонит ему - якобы за советом по поводу сломанного телевизора. Они проводят ночь вместе, а утром строят планы на будущее. Они сидят на скамейке, и тут незнакомец, который много дней подряд ходит за Кристиной по пятам, торжественно предлагает девушке вступить с ним в брачный союз, если ей хватит смелости порвать «мимолетные связи с мимолетными людьми». Изумленный и встревоженный Антуан смотрит вслед удаляющемуся безумцу.► Фильм посвящен «Французской синематеке» Анри Ланглуа и начинается с плана улицы у зала «Шайо». 3-я из 5 частей цикла, посвященного Антуану Дуанелю и начатого в 1958 г. фильмом Четыреста ударов, Les Quatre cents coups (***). История Антуана Дуанеля - это история безуспешного стремления к обуржуазиванию. Некоторые чересчур уравновешенные люди мечтают о том, чтобы их жизнь стала необыкновенной и полной приключений. Дуанель - человек, в основном, неуравновешенный - мечтает, чтобы его жизнь приобрела хоть какую-то буржуазную стабильность. Так он влюбляется в молоденькую мещанку, совершенно не похожую на него. Занимает разные мелкие должности, которые лишь на очень короткое время маскируют его подлинную сущность беспокойного, почти одержимого маргинала. В Украденных поцелуях эти характерные черты проявляются отчетливее всего и раскрываются в причудливых поворотах разностороннего и изобретательного повествования, необычного своим реализмом (см. путь письма, отправленного пневматической почтой, по парижскому подземелью), местами напоминающим Фейада и Бунюэля. Сценарии, написанные Трюффо в сотрудничестве с Бернаром Ревоном, отличаются скромностью и точностью и наиболее органично соответствуют дарованию режиссера. Украденные поцелуи вышел в прокат в сентябре 1968 г. и совершенно не понравился сторонникам модных тенденций. Один из любезных отзывов о фильме своего бывшего соратника по новой волне якобы произнес Годар: «Нас отымели. Нас обокрали» (***).БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в книге «Приключения Антуана Дуанеля». (Les aventures d'Antoine Doinel, Mercure de France, 1970).***--- «Оn a ete baaises. On a ete voles». В двух этих фразах обыгрывается название фильма.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Baisers volés
-
20 Bunny Lake Is Missing
1965 - Великобритания (107 мин)Произв. COL (Отто Преминджер)Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕРСцен. Джон и Пенелопа Мортимер по одноименному роману Эвелин ПайперОпер. Денис Кун (Cinemascope)Муз. Пол ГласеВ ролях Кэрол Линли (Энн Лейк), Кир Дуллэй (Стивен Лейк), Лоренс Оливье (инспектор Ньюхаус), Ноэл Кауард (Уилсон), Мартита Хант (Ада Форд), Анна Мэсси (Эльвира), Клайв Ревилл (Эндрюз), Финли Карри (кукольщик), Люси Маннхайм (кухарка), Мег Дженкинз (сестра), Виктор Мэддерн (таксист), Эдриэнн Корри (Дороти).± Молодая американка Энн Лейк, недавно переехавшая в Лондон, впервые отводит в садик 4-летнюю дочь Фелишу, которую зовет Зайкой. Энн живет без мужа - с братом, журналистом по имени Стивен. В этот день Стивен хлопочет по переезду; и Энн находит его в их новой квартире. Она знакомится с домовладельцем, самодовольным эксцентриком, который пишет книги и работает на «Би-би-си». Он - эротоман, на досуге собирает маски и странные предметы; например, хлыст, якобы принадлежавший маркизу де Саду. Наконец, после полудня Энн идет забирать Зайку из школы. Но девочки нигде нет. Никто не может вспомнить ее в суете 1-го учебного дня. Энн звонит Стивену, тот приезжает, и они вместе обыскивают школу вдоль и поперек. На последнем этаже живет мисс Форд, основательница школы, ныне - пенсионерка. Она пишет книгу о детском воображении и записывает на магнитофон рассказы о детских кошмарах. Эта чудачка совершенно бесполезна для Энн и Стивена. Стивен вызывает полицию.Прибыв на место, инспектор Ньюхаус пытается представить себя на месте ребенка. Он беседует с Энн в участке, затем отправляется с ней в новую квартиру; все следы ребенка - личные вещи, игрушки, паспорт, фотографии - исчезли. Ньюхаус просит Энн составить список людей, видевших Зайку. Энн, потрясенная этим кошмаром наяву теперь понимает, что инспектор ставит под вопрос само существование девочки. Ньюхаус расспрашивает мисс Форд, и та говорит, что Стивен рассказал ей, будто в детстве Энн придумала себе воображаемую подружку, которую звала Зайкой. Мисс Форд удивлена, что Стивен больше беспокоится за свою сестру, чем за ребенка.Вечереет. В архивах не обнаружено следов от чека, который прислал Стивен за учебу Зайки. Инспектор допрашивает Стивена и замечает расхождения с рассказом мисс Форд. Мисс Форд называет Стивена лжецом. Стивен в раздражении объявляет, что отныне будет искать девочку сам. Инспектор отводит Энн в паб, чтобы она хоть немного поела, и продолжает ее расспрашивать. Она говорит, что Стивен предлагал ей сделать аборт, но она отказалась. Она не вышла замуж за отца ребенка просто потому, что не любила его. Появляется Стивен. Он утверждает, что инспектор превысил полномочия, устроив обыск в их квартире и втеревшись в доверие к Энн, и вступает с ним в перепалку. Чуть позже он говорит Энн, что назначил встречу с частным сыщиком.Энн находит квитанцию из мастерской, куда она отдала на починку куклу Зайки. Она видит в этом несомненное доказательство того, что девочка существовала на самом деле. Несмотря на поздний час, она мчится на такси в мастерскую, и мастер возвращает ей куклу. Стивен следил за ней: он сжигает куклу и оглушает Энн, а затем отвозит ее в больницу, где говорит врачам, что его сестра бредит о воображаемом ребенке. Среди ночи Энн приходит в себя, сбегает из больницы (о чем извещают инспектора Ньюхауса) и возвращается в старый дом, где жила раньше с братом. Она видит, как Стивен зарывает в саду личные вещи Зайки. Стивен вытаскивает девочку из багажника машины, где та пролежала все это время, усыпленная им. Он снимает галстук и, судя по всему, собирается задушить ребенка. Энн пытается достучаться до его замутненного разума и для этого говорит с ним, как маленькая девочка, игравшая с ним в детстве. Ее попытка удается. Чтобы выиграть время, Энн втягивает брата в любимую детскую игру - жмурки. Энн хочет спрятать Зайку в оранжерее, но Стивен замечает и отбирает у нее ребенка. Энн садится на качели и просит брата раскачать. Тот раскачивает ее с нарастающей яростью. Тут появляются полиция и инспектор. Энн кидается к дочери и уводит ее. «Спите спокойно, раз вы теперь существуете», - говорит инспектор.► Главные картины Преминджера сняты между Лорой, Laura и этим фильмом включительно. Зайка Лейк - фильм, снятый вне Голливуда, на не самую выгодную тему и с не самыми престижными актерами (за исключением Лоренса Оливье) - замыкает творческий путь режиссера, который посвятил свою жизнь исследованию специфических возможностей кинематографа. Как и в Лоре, внутренняя драматургия фильма заключается в том, что он одну за другой отбрасывает все внешние оболочки - детектива, напряженного и мистического триллера, психиатрической драмы и даже фантастического фильма - и под ними, в самом ядре, обнаруживается то, что мы за неимением лучшего названия именуем поэзией. Поэзия в данном случае не означает украшательство, орнамент фантазии - напротив, это оголение, строгость, волшебные и гипнотические чары. Эта поэзия становится парадоксальным следствием трезвой, экономной прозы, сводящей к минимуму комментарии действий и поступков персонажей и уважающей правила, ею же установленные: плотность драматургии (бесхитростный рассказ, охватывающий отрезок в 14 часов), прозрачность и честность режиссуры (виртуозные движения камеры никогда не играют с пространством и пе обманывают зрителя). На съемках, проходивших полностью в реальных декорациях, роль, предоставленная камере и ее движениям, сводилась лишь к тому, чтобы при монтаже сделать как можно более незаметными переходы между планами - еще один шаг навстречу недостижимой мечте: фильму, состоящему из одного-единственного плана. Зачастую план обрывается, лишь когда исчерпаны все материальные и физические средства, чтобы продолжать его на данном участке пространства.По ослепительной красоте изображения (словно последнее прощание с черно-белой эрой), по конструкции фабулы (начавшись утром, фильм на 47-й минуте действия переходит в ночь и завершается через несколько часов после полуночи) и по переживаниям, выпавшим на долю персонажей. Зайка Лейк - поэма ночи. Эта кинематографическая ночь описывает связи и зоны пустоты между персонажами. Она раскрывает нечто общее во всех их привязанностях (привязанность ребенка к кукле, старой учительницы к работе, эротомана к страстям, брата к сестре): все они более или менее патологичны. Но между этими «более» и «менее» - трагедия. Кроме того, как бы ни были сильны эти привязанности, они не способны изменить неотвратимое людское одиночество. Чтобы фильм стал по-настоящему поэтичен, осталось лишь добавить тишину - и напряженное внимание, порожденное тишиной, которая поглощает все, что сказано в этом сюжете и что может в нем существовать только в виде тайны. К этим правилам, представляющим собой отдельную, никем явно не сформулированную манеру поэтического искусства, Преминджер добавляет еще одно - возможно, более близкое ему самому. Зачарованность, в которую погружают зрителя тайная му зыка и движение фильма, должна сопровождаться отстраненностью зрителя от персонажей. Они - не он, и он - не они. Отказ от обманчивого и услужливого принципа идентификации зрителя с героями превращает режиссуру в постоянное и незаметное постороннему глазу испытание. В нем же заключается и наивысшая красота фильма - а для такого художника, как Преминджер, поиски красоты, конечно, становятся единственным смыслом кинематографического творчества: впрочем, в его глазах красота неотделима от мира и всего, что можно о нем сказать.N.В. Преминджер давно задумал этот проект, но пришлось надолго его отложить, поскольку он не мог подыскать финала, который бы его полностью устроил. Книжный финал, где похищение ребенка приписывается обезумевшей бывшей школьной учительнице, ему не нравился. 2-й вариант сценария предлагал сделать виновной богатую даму, мучающуюся от бездетности. В окончательную версию был введен Стивен - персонаж, полностью придуманный для фильма. Напомним, что в Зайке Лейк Сол Басс в последний раз делает титры для Преминджера - после титров к Кармен Джоунз, Carmen Jones: Человеку с золотой рукой, The Man with the Golden Arm, 1955; Святой Иоанне, Saint Joan; Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse; Анатомии убийства, Anatomy of a Murder; Исходу, Exodus; Совету и согласию, Advise & Consent, 1962: Кардиналу, The Cardinal; Заступив дорогу злу, In Harm's Way, 1965. В своих книгах «Признания актера» (Confessions of an Actor) и «Об актерстве» (On Acting) Лоренс Оливье находит только раздраженные и презрительные слова для своей роли, фильма и самого Преминджера, которого называет «эгоистом с тяжелой рукой», удивляясь, что такой человек смог снять настолько вдохновенный фильм, как Кармен Джоунз. Слова очень странные, учитывая ум актера и качество его работы в этой роли - несомненно, слишком скромной для него. Преминджер решил хотя бы раз показать Лоренса Оливье без маски и грима - так сказать, нагишом: таким его почти никогда не видели на экране. Это ему превосходно удалось, и в игре Лоренса Оливье столько же сдержанности, сколько ироничности и скрытой трогательности.БИБЛИОГРАФИЯ: хроника 1-х съемочных дней - в книге Жака Лурселля «Отто Преминджер» (J. Lourcelles, Otto Preminger, Seghers, 1905}.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bunny Lake Is Missing
- 1
- 2
См. также в других словарях:
Последнее место на Земле (сериал) — Последнее место на Земле The Last Place on Earth … Википедия
занимающий последнее место в ряду — прил., кол во синонимов: 1 • низший (15) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов
Место открытия наследства — Местом открытия наследства является последнее место жительства наследодателя (статья 20). Если последнее место жительства наследодателя, обладавшего имуществом на территории Российской Федерации, неизвестно или находится за ее пределами, местом… … Официальная терминология
МЕСТО ОТКРЫТИЯ НАСЛЕДСТВА — в соответствии со ст. 1036 ГК местом открытия наследства является последнее место жительства наследодателя, а если оно неизвестно, место нахождения недвижимого имущества или основной его части, а при отсутствии недвижимого имущества место… … Юридический словарь современного гражданского права
Последнее испытание — Музыка Антон Круглов Слова Елена Ханпира Основан на «Сага о копье» «Последнее испыт … Википедия
Последнее известное место жительства (фильм) — Последнее известное место жительства Dernier domicile connu Жанр триллер, криминальный боевик Режиссёр Хосе Джованни Продюсер … Википедия
Последнее известное место жительства — Dernier domicile connu Жанр триллер, криминальный боевик Режиссёр Хосе Джованни Продюсер Ж … Википедия
Последнее правило волшебника — Последнее правило волшебника, или Исповедница Confessor Автор: Терри Гудкайнд Жанр: фэнтези … Википедия
Место встречи изменить нельзя (фильм) — Место встречи изменить нельзя Жанр детектив Режиссёр Станислав Говорухин Автор сценария Георгий Вайнер Аркадий Вайнер … Википедия
Место жительства — (также местожительство, лат. domicilium) место, где человек (гражданин) постоянно или преимущественно проживает. Помещение, в котором он обитает, он может занимать в качестве собственника, по договору найма (поднайма), договору аренды… … Википедия
место — 1. Местность, пространство, территория. Безлюдное, безрадостное, благодатное, бойкое, веселое, вольное, гибельное, гиблое (простореч.), глухое, голое, дикое, живое (устар.), живописное, излюбленное, знакомое, каторжное (разг.), красивое, любимое … Словарь эпитетов